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Posts Tagged ‘Esbozos críticos’

Mediado un tiempo más que considerable desde el estreno de Origen, de Christopher Nolan, quizás sea el mejor momento para comentar y apreciar en frío los pormenores de una obra que monopolizó entonces todas las críticas (positivas y negativas). Este artículo será meramente introductorio de lo que pretendemos sea una futura aproximación más detallada sobre las unidades estructurales del cine y los clichés más reiterativos.

Ya menté, en los primeros artículos, los problemas de las metáforas; en ocasiones, no ser explícitos en arte (es decir, no mostrar con claridad lo que pretendemos dar a saber o conocer) equivale a no decir nada; y como dice Vila-Matas, el problema de la nada es que cada cual la interpreta a su manera. Es el eterno dilema de la significación metafórica: ¿dónde están los límites de la interpretación? Y digo esto porque, a menudo, leo críticas macarrónicas que extraen estrafalarias lecturas entre líneas. Me temo que a veces bucean en charcos, buscando profundidades filosóficas más complejas y aventuradas que las que los propios autores tenían en mientes. Algunos, creo yo, se quedarán alucinados preguntándose, en función de su honestidad artística: “¿de verdad he querido decir eso? Yo sólo estaba haciendo un plano-acercamiento al personaje X, y no encarnando en su cuerpo la inanidad de un siglo traumatizado por las dos grandes guerras”, por poner un ejemplo.

Es justo reconocer que también sucede lo contrario, y muy especialmente en este maltratado género del fantástico que aquí nos reúne, y se pasa de puntillas por piezas que, sólo por la categoría a la que se adscriben, son consideradas vacías de contenido y superficialidades que no merecen mayor atención. Con todo ello, observarán que volvemos a la pregunta inicial, haciendo constar que no se trata de una cuestión baladí: ¿dónde está el límite del significado supuesto? ¿Quién dictamina el bache a saltar entre lo explícito y lo implícito? ¿A qué autoridad encomendarnos?

Si me lo permiten, creo que mi labor aquí es más arrojar preguntas que dar respuestas, más aún cuando el debate suscitado es un lugar común en ámbitos como la literatura, la pintura, la fotografía…, y el cine; y que no es una cuestión de días o de años, sino que ha tenido en jaque a los intelectuales desde hace siglos. Sería, pues, demasiado pretencioso por mi parte querer dar solución a tan escabroso tema en unas pocas líneas. No obstante, mi humilde opinión al respecto aparecerá derramada a lo largo de este escrito.

Unos dicen que Origen es una película inmensa, de connotaciones metafísicas, que trata como ninguna la fascinación por el mundo onírico, y no dudan en tacharla de clásico contemporáneo. Otros la consideran una bobada pretenciosa que promete más de lo que da. Puros fuegos de artificio que pronto se desvanecen. Lo primero que quiero decir es que, esta maniquea confrontación entre expertos cinéfilos es la enésima prueba de mi denunciada subjetividad radical de los críticos, que prefieren anteponer sus primerizas sensaciones antes que buscar unos patrones o criterios objetivos sobre los que fundamentar sus apreciaciones. Más aún: el 90% de estos críticos (me reservo un 10% por mera cortesía) operan deductivamente y no inductivamente: primero esgrimen su conformidad o disconformidad con la película en cuestión, y luego buscan argumentos que defiendan y blinden su inicial postura. Pero… ¡la postura a tomar por los especialistas debería ser justo al contrario! Hay que ser lo suficientemente analítico como para desgajar las virtudes y defectos de la arquitectura fílmica, y no sustraerse a gustos o inclinaciones de procedencia ignota. ¿Cómo es posible que, a las pocas semanas de su estreno, unos expertos entronizaran la misma obra de la que otros abominaban? Y si a estas alturas alguien me viene con la objeción “sobre gustos no hay nada escrito”, es que no ha entendido nada de lo que vengo diciendo en todos los artículos precedentes.

Se ha llevado a cabo una renovación del lenguaje o narración visual (la fachada del lenguaje del cine, lo que se ve), pero no de la estructura interna. Si les parece, utilizaré otra imagen para explicarme: imaginen que de las 28 letras de nuestro abecedario, nos dedicáramos a realizar escritos literarios con 20 letras. Gozaríamos de muchas posibilidades para formar palabras y ordenarlas, permitiendo una capacidad combinatoria alta. Podrían elaborarse cientos, miles, decenas de miles de relatos diversos, cada uno con su diégesis particular (desarrollo de la historia), con su argumento, con su reparto de personajes o dramatis personae, etc. No obstante, ¿a alguien le cabe duda de que, disponiendo de las 28 letras se aumentarían las posibilidades constructivas? Yo mismo pondré una objeción a este argumento: algunos autores harían mejores obras con veinte letras que muchos con el abecedario entero. Y estoy de acuerdo; pero esto no quita que la premisa sea verdadera: cuanto más variedad de elementos disponibles, mayor cantidad de conjuntos diversos podrán establecerse, y más complejos. Trasladando este ejemplo al cine, sostengo que una buena parte del mismo, sobre todo el perteneciente al mainstream (que al fin y al cabo es el que sienta las bases y establece los tópicos) se limita a hacer variaciones de un mismo tema, de una misma estructura. Este cine modelo actual compone con cuatro cuerdas, en lugar de con seis. A veces se logran composiciones maravillosas, pero en muchos casos trasluce la pobreza de recursos, y a algunos nos vuelve nostálgicos: recordamos que, en los albores del séptimo arte, había menos encorsetamientos formales, menos clichés argumentales. Al no haber modelos, al no existir ejemplos o autoridades sobre las que esperar la comparación, el cine era un medio artístico mucho más amplio y creativo. Hoy, en cambio, con unas pocas pistas aparecidas en los quince primeros minutos de metraje, nos podemos hacer perfecta cuenta del devenir del resto de la película. ¿No estamos cansados, en las cintas de terror, del archirrepetido esquema? De prólogo, un susto que sirve de avanzadilla sin mostrar demasiado; le sigue un valle narrativo en el que se presentan los personajes; comienzan a aparecer problemas, que quedan así unidos formalmente al caso narrado en el prólogo; se produce la solución momentánea de dichas complicaciones, pero aumentan de intensidad en la traca final, donde normalmente el peligro se ha hecho tan concreto y específico, que el suspense psicológico se esfuma y da lugar a persecuciones y peleas físicas carentes de poder de sugestión. ¿Y no están cansados los entusiastas de las películas románticas del sempiterno juego de alejamiento-acercamiento de la parejita protagonista? Primero se tiran los trastos y entran en dificultades; luego, tras la superación de un probable cisma definitivo, terminan arrejuntaditos y contentos.

No hay género cinematográfico que se libre de estas estructuras circulares y repetitivas; cada cual con las suyas. Seguro que alguien puede decirme que hay cierto gusto estético y catártico en el reencuentro con lo esperado, como en los estribillos de las canciones (por eso es la parte de ellas que más nos gusta). En el fondo, los géneros constituyen un horizonte de expectativas en los espectadores; es decir, que los espectadores de la comedia, el terror, el drama, la fantasía… acuden a las salas porque esperan esos bucles, esas consabidas subidas y bajadas. Quieren que el malo sea muy malo, porque cada estremecimiento sufrido con sus mezquindades se tornará en purificación emocional con la venganza del protagonista (léase la Poética aristotélica al respecto de este tema).

Pero yo… qué quieren que les diga… Yo ya estoy cansado de ver y esperar siempre lo mismo; estoy cansado de acertar en mis suposiciones futuras sobre el desenlace de las historias (y no soy ningún adivino ni excesivamente perspicaz). Y agradecería que, al menos una de cada cinco películas estrenadas, supusieran un desafío a mis expectativas; que me quebraran toda predicción, que provocasen giros y curvas allá donde el cine contemporáneo establece largas autopistas, rectas y desérticas, de monótono paisaje. Por eso agradezco que tipos como Christopher Nolan jueguen a desmontar la teoría de las tres unidades: que desordene presentación, nudo y desenlace; que elimine estructuras tópicas, que cree otros segmentos de historia inesperados… En definitiva, agradezco que, con mayor o menor acierto, utilice las veintiocho letras del abecedario, las seis cuerdas de la guitarra. Y, en definitiva, le agradezco que emplee las muchísimas posibilidades que ofrece el cine en potencia, aun hoy, para seguir asombrando y extrañando; que sepa enseñarnos que el cine es un arte joven, porque cuenta con poco más de un siglo, y que todavía no está todo dicho (a pesar de que frecuentemente tengamos motivos para que cunda el desánimo). La diferencia entre hacer cine y hacer películas, es la misma que la existente entre hacer arte o elaborar un simple producto de consumo: en cada caso, los primeros siempre comportan un cierto grado de riesgo, de apuesta, de equilibrismo, de transgresión (comedida o no). Mientras que, para los segundos, basta y sobra con conocer el medio, los usos y costumbres. Y claro, es más fácil y cómodo seguir el rebufo de las modas y aplicar las reglas que extender los límites de lo acostumbrado e inaugurar nuevas vías de expresión.

 

Sevilla, junio de 2011.

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Nos planteamos en esta entrega de Esbozos críticos para una teoría del cine fantástico si el gusto por la fantasía y la ciencia ficción, así como su cultivo y enaltecimiento, son o pueden ser síntomas y rasgos de inmadurez, y si acaso las obras que pertenecen a estos géneros sólo pueden alcanzar el rango de simples pasatiempos sin pretensiones, o pueden atribuírseles (cuando se hagan merecedores de ellos) los mismos elogios que reciben los buenos ejemplos de otros géneros.

Años después de haber publicado La infancia recuperada, Fernando Savater se veía “obligado” a defenderse de algunas acusaciones que habían vertido sobre él unos cuantos oportunistas sin mucha diligencia. Su ensayo, de más que notable (y merecido) éxito, ahondaba en el amor que el filósofo vasco siente hacia los libros e historias que jalonaron su infancia. Además, por el año en que apareció publicado (un ya lejano 1976), fue el primer académico en rendir pleitesía a una obra que por nuestros lares era aún muy desconocida: El Señor de los Anillos. Ni que decir tiene que, para un catedrático de Filosofía y eminente ensayista, escribir acerca de orcos, dragones y magia le supuso la desconfianza y el recelo entre los más rancios intelectuales. “Ciertos entusiastas me tomaron por adalid de una campaña tras la cual deberían quedar arrumbadas todas las producciones en las que no abundasen piratas, basiliscos y naves espaciales. Aún ahora veo a veces rostros de incredulidad o desengaño cuando aseguro públicamente que Samuel Beckett y Vladimir Nabokov no tienen lector más devoto que yo, por no referirme a Flaubert o Tolstoi. (…) Tener buen estómago siempre me ha parecido signo de mejor salud que guardar régimen. (…) Precisamente mi libro venía a subrayar que la ficción narrativa cumple otras funciones que la incansable profundización en la introspección o la elaboración de formas expresivas, pero de ningún modo pretendió ridículamente proscribir los legítimos placeres de éstas”.

Y es que a Savater se le acusó de lo mismo que suele adscribírsele a quienes gustamos de la ficción (tanto literaria como cinematográfica): que por encontrar placentera la degustación de obras que trasgreden los límites de lo conocido y lo posible, desestimamos el realismo y la veracidad; y que por frecuentar parajes utópicos e imaginarios, abandonamos el escenario fáctico que nos circunda, relegándolo a un segundo plano (haciendo del mundo una fábula, que diría Nietzsche). Parece extrañarles el que pueda convivir en una misma persona un reconocimiento responsable de los límites a la vez que un impulso de trascenderlos a través de la imaginería fantástica.

Durante demasiado tiempo los amantes de la ciencia ficción (en sus múltiples vertientes artísticas y lúdicas) hemos vivido bajo la sospecha de que sólo buscábamos el simple entretenimiento desprovisto de fundamento real y de que teníamos la cabeza “llena de pajaritos”. Ese encadenamiento de prejuicios está cimentado sobre una arcaica concepción racionalista en la que el mito constituiría la versión primigenia y no evolucionada de la razón científica. ¿Recuerdan ese fatídico primer tema en la asignatura de Filosofía, el paso del mito al logos? La excesiva simplificación histórica acometida ahí refleja una confianza ingenua en el progresismo ilustrado, según el cual cada etapa histórica supone una mejora con respecto a la anterior (es decir, que cada vez estamos más cerca de la plenitud). Además, incurre en un error más grave aún: pensar que las épocas históricas se suceden como los kilómetros en una etapa ciclista, ignorando que cabe la superposición, la convivencia y la continuidad; es decir: que no nos acostamos por la noche perteneciendo a una época, y nos levantamos por la mañana siendo parte de otra. En efecto, mito y logos conviven (quizás hoy más que nunca), en contra de lo que se les hace creer a los jóvenes estudiantes.

No debe entenderse nada de esto como una crítica a la racionalidad o a la necesidad de una ciencia positiva. Más bien se trata de no negar ni echar a pelear la doble querencia humana de verdad y fantasía. Por cierto, que “fantasía” no es lo contrario de “verdad”, sino de “realidad”. Lo contrario de “verdad” es “falsedad” o “mentira”, y éstas no se predican de la ficción. Para que me entiendan mejor, diré que de un documental sí cabe decir que sea falso o mentiroso, pero no así de Blade Runner, por ejemplo. Sencillamente, no son adjetivos aplicables al caso, por más que el lenguaje común nos habitúe a ese tipo de malentendidos (y estos, a la larga, generan visiones erróneas de la cuestión). Que siempre se haya asociado las palabras “mito” y “fantasía” a “cuento chino” y “mentira” sólo ha supuesto un flaco favor a la concepción instructiva de la ficción como género. Tal es el poder de las palabras, las convenciones y los estereotipos que nutren el acervo popular.

Permítaseme a continuación exponer un argumento extraído de la historia de la literatura. La novela hispanoamericana vivió una renovación de sus formas y temas a partir de 1945 (aproximadamente). Hasta entonces, sus obras capitales eran de marcado carácter realista. Sin embargo, una nueva hornada de escritores vieron la necesidad de un cambio de enfoque. Surgía así el “realismo mágico”. Uno de estos literatos, el gran Alejo Carpentier, prefería hablar de “lo real maravilloso”, arguyendo que la realidad del mundo es demasiado insólita y extraña como para ser recogida de una forma realista. He aquí la maravillosa paradoja: la realidad no es realista. Surgió así la sospecha de que, a través de una fantasía moderada o de un costumbrismo mágico se podía dar mejor y más certera cuenta de lo que nos rodea. Es, de alguna manera, una reivindicación de la metáfora, de lo simbólico. En conclusión: que un relato de ficción puede describir la naturaleza humana y ciertas condiciones sociales de manera más cercana y contributiva a como podrían hacerlo determinados ensayos o escritos realistas. Porque, como decía Borges: “toda literatura es simbólica; hay unas pocas experiencias fundamentales y es indiferente que un escritor, para transmitirlas, recurra a lo fantástico o a lo real, a Macbeth o a Raskolnikov, a la invasión de Bélgica en agosto de 1914 o a una invasión de Marte”. La ficción, por tanto, aunque de forma y carácter peculiar, está, qué duda cabe, definiendo y describiendo la realidad, animando a que el receptor colabore y no permanezca como un sujeto pasivo ante la obra, ebrio de inocua fantasía que redimiera de participar en la vida real. Para Borges (que por cierto cultivaba, entre otros, el relato fantástico) la literatura de esta índole no era una simple evasión o un puro divertimento huero de contenidos reseñables. Para él, la literatura fantástica ofrecía una necesaria versión extraña de la realidad. Es decir, que como Carpentier, sospechaba de la inasibilidad de la realidad por medios tradicionales, por la imitatio (imitar la realidad y valorar en función de la adecuación a ella).

No vamos a negar que caben defectos de forma en el uso y empleo de la ficción (de hecho, estos Esbozos críticos han pretendido desde su inicio lamentar y denunciar algunos de ellos). “Cuanto más te aproximas al misterio, más importante resulta ser realista”, dijo Jean Cocteau. En efecto, no es más imaginativo el que más deforma la realidad, el que más irreconocible la deja, sino el que apunta los matices más interesantes de ésta y los pule descubriendo ángulos y aristas donde antes sólo aparecían formas romas. En cualquier caso, no hay una norma que regule la imaginación, ni sería conveniente que la hubiere. Tampoco hay balanzas que midan el exceso de imaginatio o su defecto, porque no hay una cantidad recomendada. Es en el propio hacer del autor donde opera de forma consciente o inconsciente la elección. Podríamos decir que, en cierto modo, la imaginación es una memoria imprecisa (García Márquez escribía en Vivir para contarla: “la vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla”).

Posiblemente, una de las críticas más reiterativas y punzantes vertida sobre el género fantástico haya sido, sea y seguirá siendo su impostada pose, su grandilocuencia, su efectismo, sus excesos visuales, su prioridad de la forma frente al contenido. La cuestión, sin embargo, no es nueva ni exclusiva del séptimo arte. Hemos asistido a polémicas semejantes en ese hermano mayor del cine que es el teatro (aproximadamente veinticuatro siglos de historia le aventajan): ¿espectacularidad o didactismo? No han faltado épocas y autores que han dotado a su teatro de todo un meditado sistema de artificios escenográficos para causar el deleite de los sentidos: efectos de luz y de sonido, tecnificación de la tramoya, recargamiento del escenario, voluptuosidad de los vestidos, abundancia de actores en la escena… Y nunca han faltado quienes han criticado todo esto por considerarlo un exceso efectista que seduce superficialmente, pero que oculta lo que es relevante de verdad: el texto literario que se representa y del que, en definitiva, dependerá el que nos encontremos ante una gran obra o ante un juego pirotécnico tan estimable como olvidable.

Ahora bien: todo lo que aparece en una película posee poder simbólico. A ojos del espectador (y probablemente a interés del director y/o guionista), todo personaje es arquetípico, y simboliza o refiere un conjunto de cualidades compartidas por un grupo. Basándonos en el hecho psicológico contrastado de que las personas tendemos a totalizar y categorizar (psicología gestáltica), inmediatamente insertamos a aquellos que conocemos bajo etiquetas comúnmente aceptadas: héroe, villano, vengativo, inocente, culpable, agresivo, gracioso, serio… Somos capaces de asignar estas etiquetas rápidamente; unos pocos minutos de película nos bastan para ello, y son etiquetas superficiales. Pero a la vez se produce todo un proceso sináptico de enlace de símbolos y asunciones, y los personajes pasan a encarnar ideologías políticas, nacionalidades, razas, profesiones… Pongamos un ejemplo: si en un film un profesor aconseja y reprende a un díscolo alumno, ese profesor representa o significa inmediatamente la labor de todos los docentes, su madurez, su presupuesta sabiduría; y a la vez, el alumno es representativo de todos los jóvenes imberbes que aún no han asumido sus responsabilidades, teniendo que ser educados a su pesar. Andrés Ibáñez ponía un ejemplo más inquietante y que demuestra el poder persuasivo del arte: si escenificamos en pantalla “a un palestino que es una excelente persona” y a “un judío que es un cretino y un intolerante”, estamos universalizando sus caracteres: “el palestino ya no es sólo un individuo, ni el judío ya es sólo un individuo, y yo estoy haciendo claramente una apología del pueblo palestino y una crítica de la política del Estado de Israel”. En este punto, cabe recordar de nuevo la cita de Borges que reproducíamos más arriba: “toda literatura es simbólica…”. La pregunta ahora es: ¿sólo en el cine realista ocurre esto? La respuesta, obviamente, es: no, en absoluto. También el fantástico, como género, se aprovecha de este juego de significaciones. ¿Acaso no es archiconocido, en la ínclita obra literaria de El Señor de los Anillos, la comparación entre Sauron y Hitler, y sus ejércitos con las fuerzas armadas del III Reich? El propio Peter Jackson jugó con estas bazas que conocía de sobras por formar parte de la conciencia colectiva. No obstante, no deja de ser curioso que Tolkien siempre negara esa relación metafórica. Eso quiere decir que, independientemente del género (e incluso de la intención original del autor) el espectador y el crítico siempre tienen a mano categorías a las que apelar y significados que atribuir.

 Los detractores de la fantasía son correligionarios del realismo, del costumbrismo, y se niegan a conceder algún valor o mérito artístico a aquellas obras que amplían la calle de lo pensable. No les gusta ni les interesan los juegos de la imaginación. Le soslayan todo significado profundo, toda aplicación al conocimiento del mundo que nos rodea, a su entendimiento. Consideran que una obra que trate alguna guerra real (que casi siempre son relatos parciales y subjetivos), llámese Golfo Pérsico, Irak, Afganistán, Vietnam o II Guerra Mundial, pueden ser obras maestras y objeto de visionado indispensable para comprender ciertos aspectos del ser humano y de su historia. Sin embargo, no dudan en restarle cualquier rédito de importancia a la fabulación de batallas no acontecidas o a la simulación de épocas que nunca existieron, o de adelantos técnicos de los que aún no disfrutamos (y tal vez nunca llegaremos a disfrutar). Como si la imaginación y la fantasía que operan en el hombre no tuvieran acaso fundamento en el suelo que pisa y en las circunstancias que le rodean. No, no voy a repetir la mil veces citada frase de Ortega y Gasset, sino su a menudo ignorada continuación: “…y si no la salvo a ella [la circunstancia], no me salvo yo”. Porque, cuando las palabras se agotan para describir la realidad, a veces sólo queda apelar a la metáfora a través de mundos imaginarios. Cuando lo que importan son los sentimientos expresados por los protagonistas, qué más da el escenario en que se encuentren; cuando lo que importa es mostrar el miedo, la soledad, la esperanza, el compañerismo, la superación, etc., qué más da que el relato esté basado en hechos reales o no. ¿Qué estaríamos valorando en ese caso? ¿La probabilidad de que lo descrito suceda? ¿O se trata más bien de evaluar la belleza estética de las escenas, la profundidad psicológica de los personajes, la experimentación emocional que supone la trama y el buen uso de los recursos cinematográficos? Desde luego es harto improbable (a pesar de Stephen Hawkin) que alguien viva una historia parecida a lo que podemos ver en Enemigo mío, por ejemplo, pero… ¿significa eso que la relación establecida entre los protagonistas no nos aporta nada? ¿No hay lecturas provechosas (pedagógicamente hablando) en el desenvolvimiento de su historia? ¿No se trata, por mucho que el film transcurra en otro planeta, y que el co-protagonista sea una criatura extraterrestre, de problemas sociales identificables con nuestro mundo humano?

En definitiva: caben lecturas profundas en el cine de ficción, pues siempre nos remite a hechos y experiencias reales, aunque ellos mismos no sean más que pura invención, y pueden representar la complejidad de la experiencia humana. ¿Acaso Roy Batty (el personaje de Blade Runner interpretado por Rutger Hauer) no tiene nada que ver con el hombre? Sólo lo que nos produce extrañeza puede enseñarnos a ver el mundo de otra manera. Así, la fantasía contribuye a reconciliarnos con la realidad, igual que uno puede perdonar las faltas a su ciudad cuando ha estado ausente de ella durante largo tiempo.

Hay quienes piensan que fantasear, esto es, poner en práctica la imaginación de forma creativa, es propio de jóvenes más preocupados aún en su propia diversión que en asumir responsabilidades, o de adultos con síndrome de Peter Pan que llevan grabado a fuego la copla manriqueña: cualquier tiempo pasado fue mejor… Pero esto no es (del todo) cierto. Fantasear es precisamente reconocer o ser consciente de un límite: el límite de la realidad; y no quedarse en él, sino sobrepasarlo. Más aún: el que, imbuido de realidad, no alcanza a ver sus fronteras, probablemente sea el último en darse cuenta de cuándo se apartó de ella.

 

Sevilla, noviembre de 2010

 

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En esta ocasión, permítanme dirigirme a los denigradores de la sci-fi indocumentados, que no distinguen la crítica argumentativa (y por tanto constructiva) de la mera cháchara displicente.

En un suplemento de un periódico levantino en el que aparecen reseñas cinematográficas, el crítico A. V. califica Origen (Inception, 2010) con una estrella de cinco posibles (la leyenda dice que ello equivale a “floja”), y, entre otros, hace los siguientes comentarios:

<<una historia metafísica, psiquiátrica (…), parasicológica e ininteligible. Del gusto de las generaciones irracionalistas de hoy (…). Film para quienes creen en los ovnis y los marcianos (…). Si Freud resucitara, renegaría de este mejunje y de las “teorías” del avispado Nolan (…). Tipos como éste, y otros, pueblan el cine play station (…). Son simplemente unos listos que fabrican productos de consumo millonario destinados a los que sólo se desplazan desde los juegos de ordenador de sus domicilios (¿o no es un videojuego Origen?) a las salas de exhibición cuando huelen (…) un videojuego de lujo con Leonardo DiCaprio (…). La hinchada no saldrá decepcionada: la historia es incomprensible; no hay ninguna secuencia exenta de sádica violencia; los ruidos en la banda sonora equivalen al de varios recitales de rock; el montaje es arbitrariamente fragmentario y de videoclip (…). Es tan pretenciosa como huera…>>

Pido perdón por reproducir casi al completo la visión de A. V. sobre Origen, pero no me negarán que carece de desperdicio. Me encantaría disentir largamente de cada una de las líneas anteriores, y no sólo partiendo de opiniones subjetivas, como hace A. V.; pero me ocuparía demasiado tiempo y espacio, así que sólo comentaré y desmontaré, grosso modo, algunos de los injustificados improperios que este crítico vocifera, no sólo contra el film de Christopher Nolan, sino contra toda una generación de espectadores. Ojalá este señor leyera las líneas que siguen, y tuviera a bien disertar sobre algunas de las cuestiones que saca a relucir; pero me temo que A. V. no frecuenta este tipo de ágoras (lo cual demuestra, por cierto, su desconocimiento del medio).

La verdad es que, leyendo su crítica, me hago perfecta cuenta del tipo de prejuicios de los que parte, y que gangrenan todo intento de argumentación seria por su parte. Conozco bien a este tipo de personas que miran desde la altura de sus años un mundo que les sobrepasa, que circula a mayor velocidad que el que sus conciencias les permite aprehender. Se vuelven especialmente incordiosos cuando su actitud pasa de ser la propia de una asunción ético-política a la de una asunción estética: se sienten orgullosos de ser blanco de las críticas de “la hinchada” posmoderna, porque eso afianza su presupuesta participación en la intelligentsia ilustrada o cenáculo de sibaritas. En otras palabras: les gusta recibir leña porque así se sienten sabios desplazados en el tiempo, ermitaños que no encuentran acomodo en la jungla de asfalto y fibra óptica. Vamos, lo que se dice personas de las que ya no hay.

Vayamos por partes. Para empezar, no cabe sino aceptar (al menos momentáneamente) la escasa puntuación que le otorga a la película (quienes hayan seguido mis anteriores Esbozos Críticos, sabrán que abogo por la definición de unos criterios objetivos, pues hay aspectos concretos que trascienden los gustos personales, impidiendo que la calificación de los mismos quede al libre arbitrio del que juzga). No obstante, el resto de afirmaciones, a cada cual más superficial y gratuita, merece más de un golpe de atención.

Hace poco aparecía publicado un artículo de Salman Rushdie (altamente recomendable), en el que hacía referencia a una peligrosa tendencia en nuestra sociedad: la etiquetación u homogenización en la consideración hacia los demás. Les pongo un par de ejemplos: hoy queda sobreentendido que defender el matrimonio entre homosexuales es propio de liberales de izquierdas (y ateos), mientras que rechazar el aborto es propio de conservadores de derechas (y católicos, para más señas). Esto quiere decir que, en honor a las limitadas simplificaciones con que categorizamos a las personas, resulta del todo improbable que un mismo individuo, autónomo y pensante, defienda los derechos de los homosexuales a la vez que rechaza el aborto sin ser tomado por un necio apolítico y de ideología veleidosa. El otro ejemplo: si usted cita en sus escritos a determinados autores o habla de filosofía, es un académico o un raro introvertido de gustos seniles (su edad oscilará entre los cincuenta y los cien años), mientras que si habla de series de televisión, blogs y redes sociales, es un geek imberbe o un madurito que quiere ir a la moda y que disimula sus canas con gustos pop. Nuevamente resulta impensable el mestizaje, esto es, ser un joven o adulto entre cuyas aficiones no están reñidas leer suplementos culturales y Scifiworld, el interés por temas filológicos con el manga, el gusto por las nuevas tecnologías con el senderismo, etc. Pues bien, el señor A. V., víctima de esa simplificación infundada, nos convierte a toda una generación, por arte de birlibirloque, en creyentes en ovnis y marcianos, en irracionalistas, en viciados de los videojuegos, en amantes de tonterías incomprensibles y en consumidores de violencia sádica…

Es evidente que generalizar y aplicar categorías conocidas a lo que ignoramos es la manera en que el ser humano opera para entender lo que le rodea; pero ligar asunciones tan poco serias como las que hace este señor para llegar a conclusiones perentorias, me parece indigno de alguien que tiene la posibilidad de expresarse en un diario y de llevar su opinión hasta miles de lectores.

Uno de los más claros indicios de la posmodernidad que A. V. critica veladamente, es esta paradójica situación: que conviven la simplificación de los individuos y la difusión de etiquetas, categorías y razas urbanas que igualan y avienen a los adscritos, con la amalgama y eclecticidad de gustos, aficiones, estéticas e intereses personales. Los heavies ya no sólo visten de negro y calzan melenas; los empollones no llevan gafas con cristales de culo de botella, ni son vírgenes hasta los cuarenta; los letrados no son ancianos que fuman puros y leen a Graham Greene. Hay que tener cuidado con las apariencias, porque uno puede ir de enterado y darse de bruces con alguna sorpresa. Como dice Rushdie, cada yo es una multiplicidad de yoes: somos la misma persona cuando disfrutamos con una astracanada de serie B o Z que cuando revisitamos Ciudadano Kane por duodécima vez; y la misma cuando reconocemos los méritos de los clásicos imperecederos y apreciamos la valía de los nuevos autores. Como decía en el anterior capítulo de Esbozos Críticos, sólo un misoneísmo enfermizo o una defensa desmedida hacia una cierta estética, época o género, puede convertir a uno en irredento adversario de la posmodernidad.

Y como este tipo de individuos me indispone, me veo obligado a decirle: distinguido señor A. V., tengo veintinueve años; pertenezco a la generación de su denostada posmodernidad; soy licenciado en Filosofía, y ejerzo de profesor de esta disciplina así como de Lengua Castellana y Literatura y, además de los gustos e intereses que implican lo mencionado, poseo otros que coincidirían con esa tribu urbana que muchos desprecian desde la ignorancia, por mezclar churras con merinas: me refiero a los mal llamados frikies, vivo ejemplo de esa hinchada posmoderna que usted despectivamente tacha de irracionalista, y que a ojos de los necios se corresponde con jóvenes inadaptados, de escasas inquietudes, que sólo viven para jugar con videoconsolas y para ver estúpidas películas con efectos especiales.

Mire usted, señor A. V., estoy hasta las narices de todos aquellos que, como usted, se creen mejores (o pertenecientes a una generación más sana y creativa) simplemente porque usaban cajas de cerillos como trenes y muñecos inarticulados. Estoy harto de todos aquellos que piensan que la sci-fi es en esencia palomitera y ruidosa, que los videojuegos entontecen, y que el trompo… ¿desarrollaba el intelecto o las destrezas psicomotoras? Harto de quienes encumbran el blanco y negro, como si el mero color de lo antiguo sirviera de señal de calidad, y de quienes toman por dioses de la interpretación a hieráticos actores del pasado en almibaradas escenas que hoy nos sonrojan por su cursilería; harto de quienes enarbolan la bandera de la anti-violencia en el cine, y son reconocidos degustadores de John Ford (como si en los westerns se proclamara el amor al prójimo); harto de quienes consideran el gusto por lo fantástico como un rasgo de inmadurez; harto de los misoneístas anclados en un pasado mejor (curiosamente, siempre el suyo: su pasado), que sistemáticamente echan por tierra toda propuesta novedosa, por confundir la necesaria redefinición de los géneros (que es síntoma de vida intelectual) con una simple transgresión que sólo busca armar escándalo y salir en las noticias. Harto de aquellos que todo lo politizan, y de los que prosifican la imaginación o la derrumban con invectivas. Estoy harto de que los mismos señores que se pavonean de engrosar en las filas de la racionalidad, sean incapaces de argumentar racionalmente ninguna de sus furibundas ideas (les encomiendo que repasen los fundamentos del racionalismo occidental y su crítica a partir del siglo XIX y primera mitad del XX, con parada en los filósofos patrios, Ortega y Gasset y Zambrano).

Todos ellos son prejuicios carentes de razón alguna; creencias caducas, muestra de que los verdaderos inadaptados sociales son aquellos que se niegan a ver y reconocer las culturas emergentes y las necesarias diferencias con las precedentes. A. V., en su escueta crítica, denota síntomas inequívocos de ser un contumaz censurador de la posmodernidad y, por ende, de ser un defensor a ultranza de que la modernidad es el fin de trayecto de la conciencia humana. Y esta negación de una etapa ulterior, sobrevenida tras la autoconciencia del hombre como medida autodidacta de sí mismo, casa perfectamente con su crítica hacia el cine de Christopher Nolan, por suponer éste una ruptura con las estructuras modernas y clásicas. ¡Todo encaja! (<<Memento (…) empezaba por el final y acababa por el principio, aunque en realidad no tenía ni final ni inicio, ni pies ni cabeza>>.)

 Me encantaría hablar de todo esto con A. V., y hacerle abandonar sus epidérmicas opiniones. Podría tomar como referencia a figuras del panorama cultural español de la altura de Fernando Savater, Andrés Ibáñez, Juan Manuel de Prada o Luis Alberto de Cuenca (por citar unos pocos); intelectuales que, conocedores del “tema de su tiempo”, reconocen el valor de realidades que tradicionalmente han sido ignoradas o masacradas por los culturetas de baja estofa: los cómics, la fantasía, la sabiduría oriental, etc., como si el gusto por ellos fuera un síntoma de infantilismo o de razón no domesticada. Esta es la posmodernidad, señor A. V.: la posibilidad de disfrutar de igual manera con Thomas Bernhard que con Will Eisner, con Poussin que con Frazetta, con Fritz Lang que con Don Siegel, con Harryhausen que con la infografía digital, con Raymond Carver que con Frank Miller, con Carroll que con Gaiman; el no considerar herejía mezclar la Crítica de la Razón Pura kantiana con las aventuras de Tintin, o el repartir las horas de música entre Schubert y Metallica; el por qué no alternar el tiempo entre el perfeccionamiento en origamis y el matar monstruitos en una videoconsola, o entre hacer aros con el humo de la pipa y navegar por internet. Todo esto, querido señor A. V., son síntomas inequívocos de una curiosidad casi patológica que, posiblemente, no hayan conocido generaciones como la suya.

Sólo espero que, con los años, no me vuelva tan ciego para las nuevas formas de expresión que estén por venir.

 

Sevilla, septiembre de 2010.

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Continuamos con estos Esbozos críticos para una teoría del cine fantástico, volviendo a tomar como referencia una película (en este caso, ciertamente actual) como excusa para abordar aspectos cinematográficos desde un punto de vista sincrético, conjugando nociones filosóficas, artísticas y, cómo no, filmográficas.

Permítanme partir de una experiencia personal reciente para el posterior desarrollo de la argumentación. Y es que, pocos días después de su estreno, fui al cine a ver Furia de Titanes. Yo era (y sigo siendo) un confeso enamorado de la cinta original (Clash of the Titans, de Desmond Davis, 1981). En mi infancia siempre constituyó, junto a Jasón y los Argonautas, un díptico involuntario: la distancia temporal que los separaba era considerable (casi veinte años), pero la ambientación mítico-aventurera y una misma y diestra mano tras los efectos especiales las emparentaba. Con eso bastaba para que mis matinées consistieran en una sesión doble y consecutiva de ambas joyas del fantástico. Así pues, y en honor a la verdad, fui al cine a ver el remake de Louis Leterrier cargado de prejuicios hasta las cejas. Esperaba encontrarme con la enésima versión de un clásico desproporcionada, desagradecida e insultante con la original, amparándose en la lógica mejora en efectos especiales y aderezándolo todo con poco traje, mucha carne, alguna escena de sexo desubicada y banda sonora efectista. Creí, confieso, que me toparía ante una versión del ínclito videojuego God of War, pero con el convencimiento de experimentar una falta de necesidad de ver en pantalla grande lo que se juega y disfruta en una consola, y de vivirla como un irrespetuoso homenaje al genio Harryhausen.

Pero, como ya habrá supuesto el buen lector, el resultado tras mi visión del film fue distinto del esperado. Lógicamente, aquí se hace necesaria una profunda argumentación, pues la película ha recibido (al menos es mi percepción) más críticas negativas que positivas. Vaya por delante que visioné la versión en 2D, y que por tanto no estoy en condiciones de corroborar o refutar las nefastas opiniones que se han vertido sobre su opción en 3D (al tratarse de un trabajo de postproducción a contratiempo, y no un verdadero e íntegro rodaje en tres dimensiones, como Avatar, hablan de oportunismo de sus productores y un mediocre resultado por mor de las prisas).

En honor a la justicia, mi primer impulso nada más salir de la sala fue hacer la siguiente afirmación: “está entretenida, pero no tiene el encanto de la original”. Pero, acto seguido, me abstuve de pronunciarlo en voz alta. ¿Por qué pienso eso? ¿Qué razones, impositores o condicionantes me llevan a esa conclusión? Me parecía burdo detenerme en una aseveración tan típica como la que se me había pasado por la cabeza sin someterla a pruebas ni fundamentación. Inmediatamente descubrí el tremebundo error: nunca un remake visto con treinta años provocará en mí las mismas sensaciones que me abordaron cuando descubrí la cinta original con ocho primaveras. Es imposible. La experiencia, las vivencias, la educación… De alguna forma, todo esto va socavando la capacidad de fascinación y la inocencia. Preguntemos a los chicos de hoy, que desconocen la animación stop-motion del bueno de Ray (los ejemplos contemporáneos, como Mr. Fox o Coraline, poco tienen que ver con los albores de la técnica), qué les ha parecido Furia de Titanes 2010. Supongo que, en su mayoría, estarán tan alucinados como los maduritos que hoy echamos pestes de todo lo que pretenda modernizar a nuestros clásicos, y que antaño fuimos seducidos por obras que, descubiertas hoy, tal vez no pasarían de agradarnos la tarde y provocarnos alguna que otra sonrisilla sardónica.

Esto me desvela una cuestión que, sorprendentemente, nunca he visto tratada en una crítica cinematográfica. Muy pocos o casi ningún crítico elabora sus juicios en base a criterios objetivos de calidad. Sé y entiendo que esto es una cuestión largamente estudiada, por ejemplo, en pintura y literatura. ¿Qué requisitos, claramente establecidos, debe cumplir una novela para considerarse bien escrita? La mayor de las veces, los argumentos a favor o en contra de ciertas obras son sentimentales, emocionales o incluso impositores inconscientes asumidos. Uno suele alabar lo que se parece a sí mismo, lo que podría pasar por ser obra propia o, en su caso, lo que se envidia y quisiera conseguirse hacer. Pero ni siquiera esto es públicamente reconocido.

A falta de estos criterios objetivos para medir la calidad de una obra, la mayoría se ampara en que para gustos los colores, como si con ello todo estuviera dicho y sobraran los motivos. Habitualmente asignamos al gusto un rango por encima de la razón. Así, puede haber ocasiones en que, sin ser capaces de defender argumentadamente el porqué, sentenciamos con un escueto “pues a mí me gusta”. Estamos acostumbrados a que no haya réplica posible a esta afirmación. Sin embargo, hay una razón para todo, incluso (quizás más que nunca) cuando no alcanzamos a encontrarla (Principio de Razón Suficiente de Leibniz). Esta aparente perogrullada no parece tan obvia cuando tan a menudo nos obcecamos en que hay hechos que acontecen sencillamente porque sí. Hasta los más racionalistas apelamos a veces a la generación espontánea de los resultados, negándonos a creer que por medio ha pasado toda una cadena actuante de motivos. ¿Se han parado a pensar alguna vez por qué tienen preferencia por unos colores sobre otros? Al margen de motivos utilitarios y pragmáticos, y ciñéndonos a los puramente estéticos: ¿por qué un concreto modelo de coche y no otro? ¿Por qué una cierta distribución del mobiliario en casa? Insisto: si no tenemos en cuenta argumentos pragmáticos (coste, modas…), parece que el gusto se rige por el simple “pues a mí sí me gusta” o su contrario. Sobra decir que esto atenta contra el Principio de Razón Suficiente, o mejor dicho, contra el afán racionalizador del hombre. El psicoanálisis sabe bien de esto; Freud sistematizó y desarrolló el estudio del inconsciente, y determinó que la mayor parte de nuestros gustos, afanes, miedos y aborrecimientos se deben, cómo no, a determinados motivos o razones que hemos guardado bajo llave en un baúl: el inconsciente. De ahí que nos resulte tan difícil (acaso imposible) encontrarlos de forma premeditada o voluntaria. Aparecen o se cuelan, ocasionalmente,  entremezclados con nuestro discurso, como el delfín que tiene que asomarse a la superficie para respirar, pero pasa casi todo el tiempo sumergido. Cuando alguien arguya sólidamente en contra de una película y, apelando al gusto personal, uno se defienda con el explícito, perentorio e inabordable “pues a mí me gusta”, pensemos que, por debajo, subrepticiamente, anida todo un universo de motivaciones. Estudiarlos, perseguirlos y tratar de arrojarles luz equivaldrá a estudiarnos, conocernos y encontrarnos con lo que de verdad somos.

Pues bien, entre todos los prejuicios cognitivos que nos acechan y que nos impiden ser objetivos y opinar sobre criterios sólidos y estables, asoma el espíritu misoneísta que nos suele caracterizar.

Me explico.

Básicamente, y en relación al tema que nos ocupa, hay dos tipos de personas: uno, los noveleros, para quienes todo lo nuevo es mejor que lo antiguo. En cine, son defensores a ultranza de las nuevas tecnologías, y prácticamente se mofan de la prehistoria del Séptimo Arte. Algunos de ellos reniegan del cine en blanco y negro, por ejemplo. De igual forma, los noveleros del futuro renegarán de las películas en 2D. Entre la estirpe de estos noveleros suelen encontrarse los más jóvenes de la generación (y en ese sentido, todos lo hemos sido alguna vez).

En segundo lugar, están (estamos) los misoneístas, es decir, aquellos para los que, como decía el gran Jorge Manrique, “cualquier tiempo pasado fue mejor”. Son, los misoneístas, quienes siempre tendrán en sus labios, como Verdad platónica absoluta e incuestionable, sentencias como: “ya no se hacen películas como las de antes”, “las antiguas cuidaban el argumento y la interpretación” y “hoy sólo importan los físicos despampanantes y los efectos especiales”. Lo curioso es que todos nos volvemos misoneístas en relación a nuestra infancia. Yo, por ejemplo, aunque disfruto plenamente de una buena película en blanco y negro, no honro a los viejos dioses del bicolor como mis padres. En cambio, sí rindo pleitesía a mis venerados (y horteras) 80´s y 90´s, que cubrieron mi etapa infantil y adolescente. Por eso, al terminar de ver Furia de Titanes pensé: “… pero no tiene el encanto de la original”. ¿Cómo podría tenerlo? ¡Con ocho, nueve o diez años, mis mayores preocupaciones eran las chapas y los GI-JOES (no los de la reciente película, que a estos sí que no hay quien los salve)! Me pasaba veranos enteros viendo una y otra vez mis escenas favoritas: la inefable batalla entre los Argonautas y los esqueletos redivivos, Conan enfrentándose al demonio de los espejos (lo reconozco: Conan el Destructor me pirraba. ¡Qué horror!), la pelea de brujos en Warlock… y, cómo no, el enfrentamiento entre Perseo y la Medusa. ¡Años y años de memoria macerada! ¿Cómo iba a conseguir la nueva escena mejorar, o ni tan siquiera acercarse a lo que lleva toda una vida formando parte de mi imaginario y mis recuerdos?

Todo remake está condenado a ser vituperado, execrado y dilapidado por la generación que fue devota del original. Porque, consciente o inconscientemente, todos quisiéramos volver a ser unos jóvenes despreocupados para quienes la vida adquiría forma de juego. Y las nuevas versiones siempre desvirtúan el recuerdo; como si trataran de engañarnos, de borrar lo que tenemos impreso en nuestro disco duro biológico. Nos rebelamos y nos quejamos. Despotricamos. Mandamos al garete a las productoras que sólo buscan onerosos proyectos, y entonamos el “no me toquéis a los clásicos”. En realidad, todo esto responde, en primera instancia, a nuestro insobornable espíritu misoneísta. Luego habría que estudiar objetivamente (sin apelar al sentimiento) si en verdad el producto es tan desechable como nuestra voluntad propone intuitivamente. A través de este ejercicio sigo pensando que son engendros perpetrados La Huella, de Kenneth Branagh, El Planeta de los Simios, de Tim Burton, o Psicosis de Gus Van Sant, por ejemplo. Cuestión aparte es establecer el nivel de calidad de la obra original a versionar. Más raras son las ocasiones en que el remake supera al antecesor, y casi nunca se trataban de clásicos generacionales. Y por supuesto, merecería un artículo por sí solo la discusión en torno a la realidad misma de los remakes como acontecimiento cinematográfico: si son lícitos o necesarios, o si por el contrario son un mal síntoma del agotamiento creativo de nuestro tiempo, o el producto de directores egotistas que intentan demostrar al mundo que el discípulo ha superado al maestro.

En el caso que nos ocupa, creo que son bastante parejas las virtudes de la versión de 1981 y la de 2010 de Furia de Titanes: trama mítica en la que hombres y dioses confrontan sus intereses, guión consistente, sin grandes hallazgos ni notables carencias (un poco más tendente a la chulería lapidaria en la nueva) y efectos especiales a la última (cada uno acorde a su fecha). A mi juicio, la trama está mejor resuelta en esta última versión, quedando más justificada la sucesión de enfrentamientos con los monstruos. Además, sabiamente, sabe prescindir de elementos que a día de hoy pasarían por ridículos, y a los que no obstante rinde homenaje (es el caso del búho metálico que guía a los protagonistas en la versión original). Como lectura ideológica, siempre cabrá decir que el film es una oda a la laicidad, esto es, a la separación definitiva entre religión y Estado. Los hombres, sublevados, exigen a los dioses que los dejen en paz, que cesen de utilizarlos como peones en sus juegos e intrigas. Cualquiera que haya leído las obras homéricas (Ilíada y Odisea) convendrá en que los conflictos de los hombres respondían a decisiones tomadas en las alturas. No en vano, el propio Homero afirmaba que “los dioses urden las desgracias de los hombres para que éstos tengan algo que contar”. Así pues, en Furia de Titanes, los protegidos de Prometeo dicen basta. Quieren tomar las riendas de sus vidas, y que los dioses diriman sus diferencias entre ellos sin mediar en el mundo humano. Pero como resulta de esperar, los dioses no se toman alegremente la ofensa, y castigan a los humanos a través de Hades, Señor del Inframundo. Por cierto, que éste me parece uno de los personajes mejor conseguidos, interpretado por un notable Ralph Fiennes. Por su parte, Zeus es encarnado por Liam Neeson (actor éste que jamás me ha convencido); aquí recuerda a un Gandalf el Blanco venido a menos en el que cantan los postizos (de eso él no tiene la culpa). No obstante, sí me parece acertado el brillo cegador que engalana su armadura: ochenteramente cutre, pero entrañable (¿ven? Este es el tipo de comentario sentimental del que antes hablaba: a unos les parecerá ridículo lo que a otros les gana por inocencia naíf).

Decíamos que nos salía por la boca, casi espontáneamente, aquello de que “la original tenía más encanto”. Definamos encanto. ¿Acaso no va unido este concepto al recuerdo de un pasado entrañable? En el caso que nos ocupa, el objeto de esa entrañabilidad recae en los efectos especiales. ¿De verdad que alguien piensa que a un adolescente de hoy le resultaría “entrañable” visionar unos muñecotes animados con el primitivo stop-motion de los 60´s? Lo dudo. Les dedicaría epítetos poco agradables y no aguantaría mucho en el sillón. Transformers, Iron Man, Spiderman, Avatar¸ o las maravillas animadas de Pixar constituirán los ejemplos “entrañables” de esos futuros treintañeros, cuando la tecnología ya haya colocado las 3D en casa y quién sabe qué adelantos más. Sin embargo —y he aquí lo realmente digno de reflexión— los efectos digitales han alcanzado ya un nivel que, por referirnos a la primera parte de estos Esbozos Críticos, podríamos tildar de “inquietante”. Y es que son muchos los títulos en los que se filtran efectos que ni siquiera apreciamos; incluso en obras que no pertenecen de suyo al género fantástico.

Dicen que cuando la única herramienta de que uno dispone es un martillo, todo a su alrededor adquiere una sospechosa forma de puntilla. Bien pudiera parecer que éste es el defecto que me aqueja ahora, pues vuelvo a traer a colación mi ya tratado Principio de Realidad Inquietante. Lo emplearé nuevamente para tratar la (por así decir) “polémica” en torno al diseño de la Medusa en el film  de Leterrier. Y es que he leído y escuchado quejas sobre el aspecto facial de la Gorgona y su dinamismo corporal con las que no estoy de acuerdo. Vayamos por partes.

Sobre el referido Principio de Realidad Inquietante recordemos que lo empleábamos para explicar por qué una fantasía-realista mal hilvanada resulta un esperpento más artificioso que una fantasía coherente con su pretendida irrealidad. Argüíamos que cuando hay demasiados elementos reales y mundanos en torno a la historia, y cuando además el tono es serio o moderadamente serio, se hacen más visibles los aditamentos fantásticos. De tal manera que si los personajes, las peripecias y la trama no están bien resueltos, destacan como libélulas en la noche, pero no precisamente por su belleza. Un elemento fantástico que no ha subvertido convincentemente el ámbito de realidad que suplanta, chirría como una bisagra mal engrasada. De alguna manera, todas estas cuestiones estéticas ya fueron pensadas por Aristóteles, allá por el trescientos y pico antes de nuestra era (parece que no hay tema que no fuera abordado por el griego de Estagira), cuando decía que la belleza es la proporción de las medidas y el orden. Todo en sus justas dosis y en los momentos adecuados resulta ser el principal ingrediente de la receta de la obra de arte. Y esa falta de homogeneidad en el estilo y en el planteamiento del cine fantástico es lo que, en razón del Principio de Realidad Inquietante, puede dar al traste con más de una película.

También hablábamos del sentimiento de repulsa que puede experimentar el ser humano ante la imitación de sí mismo (digo “puede” porque, a día de hoy y de momento, tal grado de perfección mimética sólo la podemos ver en el cine). La reproducción fiel de lo humano que no es humano puede provocar un rechazo “inquietante”. El cine nos ha brindado buenos ejemplos de estas reacciones: Futureworld (1976), Inteligencia Artificial (2001), Battlestar Galactica (2003), Yo, robot (2004), Los Sustitutos (2009), etc. Al mismo tiempo, y junto a ese desprecio por la imitación sintética de la vida, parece lógico pensar que otros experimentarán una fascinación igualmente “inquietante” hacia esos mismos artificios (en las mismas producciones citadas se pueden ver exponentes de esta dicotómica actitud).

Llegados a este punto, me pregunto: ¿puede ser ese mismo Principio de Realidad Inquietante el que provoque en nosotros una necesidad de crítica más vehemente ante la Medusa en CGI, que para con el diseño de Ray Harryhausen? Vuelvo a insistir, reformulando lo dicho: si nos preguntáramos objetivamente por cuál de las dos está mejor realizada, ¿qué deberíamos contestar? Procuremos dejar entre paréntesis el factor emocional, y no seamos tan condescendientes con el pasado. Puedo estar de acuerdo si alguien me dice que, en su época, la maqueta de Harryhausen tenía más mérito creativo que la criatura que han diseñado infográficamente para 2010. Es decir: la primera fue más revolucionaria —en cuanto a métodos— en su tiempo, que la otra en el suyo (nuestro presente). Vale. Aunque también sería justo admitir que la competencia no es la misma. ¿Qué porcentaje de cine contaba entonces con efectos especiales? En cualquier caso, no tengo más remedio que declararme anti-relativista: comprendo las condiciones del pasado, y hay que dar méritos y valorar (nunca será suficiente) el trabajo de artesanos como Ray Harryhausen, a quienes tanto debemos; pero a la hora de comparar con efectos del presente, sólo nuestro carácter misoneísta (por otra parte innegociable e irreprimible) puede obcecarnos con afirmaciones del tipo “aquellas criaturas tenían más encanto” (como el propio Stan Winston reconocía en una entrevista reproducida en Scifiworld).

Sólo siendo honestos podemos afirmar que:

Primero: es por deferencia con nuestro pasado que vestimos de gala el pretérito, salvándole de defectos evidentes que inmediatamente se transforman en lances entrañables; y…

Segundo: que, al haber alcanzado los efectos digitales un nivel “inquietante”(en tanto en cuanto cada vez son más difíciles de discernir de lo real), nuestras críticas hacia ellos serán más vehementes, propiciando sus defectos no ya la anécdota afectuosa, sino el punto débil por el cual verter nuestras críticas más abrasadoras.

En conclusión, quédense con lo siguiente: ser conscientes de nuestro marcado carácter misoneísta (porque somos aduladores del pretérito) no sirve tanto para aparcarlo o rechazarlo (porque es imposible: somos la cima de una montaña de hechos pasados que nos condicionan), sino para desarrollar nuestra capacidad crítica para juzgar. La pretensión última será apostar por el desarrollo o la definición de unos criterios objetivos para medir los defectos y virtudes de una película, para lo que previamente habremos de hacernos conscientes de las motivaciones subjetivas que nos inclinan a opinar. Sin ir más lejos, es la pretensión que alimenta estos y sucesivos Esbozos Críticos.

 

Sevilla, julio de 2010.

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Doy inicio aquí a una serie de artículos titulada Esbozos Críticos Para una Teoría del Cine Fantástico, en la que trataré de exponer virtudes y defectos, manías y obsesiones, costumbres y tópicos, aspiraciones y posibilidades del fantástico como género cinematográfico. En esta primera entrega, me valdré de una crítica en torno a La Joven del Agua (2006), de Shyamalan, para exponer el Principio de Realidad Inquietante, concepto éste que equivale a una transposición de la Teoría del Valle Inquietante, empleada en robótica. En definitiva, tal y como se verá, servirá de disertación sobre la coherencia, la cohesión y la adecuación narrativas en la estructura del cine fantástico.

Que es un cine distinto, no cabe duda. Que es original, se sigue de lo primero y nadie debería discutirlo. Que no deja indiferente a ningún espectador, es cosa fácilmente demostrable (basta este mismo artículo). Ahora bien, ninguna de estas premisas es condición suficiente (ni siquiera necesaria) para que la conclusión resulte positiva.

La Joven del Agua (2006), película del indio Shyamalan, es distinta, original y además tiene (una vez más, como todos los anteriores y posteriores títulos del autor) la extraña virtud de propiciar las más diversas opiniones en torno a ella. Aquél tópico de o te encanta o la odias, como suele ocurrir con todos los estereotipos (verdades cansadas, las llama George Steiner) es tan incierto como injusto, aunque con el cine de Shyamalan parece a punto de erigirse en ley.

Desde que aunara todas las críticas a su favor con El Sexto Sentido (ahí parece no caber discusión acerca de la gran película que es), el director ha ido dando bandazos cinematográficos, auspiciado por el éxito que le precedía y por las legiones de seguidores de los finales sorpresa. Y es que llegó un momento en que toda película que no terminara como un huevo kínder parecía dejar a un importante sector del público con un rictus de insatisfacción en la cara. “En realidad Bruce Willis (¿alguien se acuerda del nombre de su personaje en la película?) está muerto”; esta frase se convirtió rápidamente en la heredera de “Darth Vader es el padre de Luke” como revienta-final-de-película por excelencia. El caso es que El Sexto Sentido merecía estar (y lo estará) entre los clásicos modernos incontestables del cine por muchos motivos: magnífica actuación del chico Haley Joel Osment; tensión psicológica al estilo del mejor Hitchcock; soberbia fotografía; guión consistente… Y a todo esto, como buen condimento, se le agregaba su originalidad y frescura. Pero ya se sabe: el perejil nunca bastó para hacer buenos los platos (detrás estaban las manos de Arguiñano, no las nuestras). Y eso es lo que le sucede a La Joven del Agua: que olvida o descuida cuáles son los principales ingredientes, y solo se preocupa de llevar una gran presentación. Al final mojamos en el plato vacío y el bocado no nos sabe a nada. Peor aún: a desilusión. ¡Con lo rico que parecía y podría estar!

Desde El Protegido, quizás con la única salvedad a mi juicio de El Bosque, las películas de Shyamalan han mostrado algunas de las escenas más ridículas que he podido contemplar en un cine, y todo por mor de unos diálogos bobalicones y superfluos, y por unos trucos de guión que no se preocupa en maquillar lo más mínimo.

En el cine, como en la literatura, como en la pintura y otras artes, el autor de la obra cuenta con una serie de recursos que pueden encauzar el trabajo por donde mejor convenga. Digamos que, sin menoscabo del resultado final, puede y suele haber truco. Pero, como en la magia, la gracia está en que no se note. Pues bien, Shyamalan ejecuta todo el engaño y artificio delante de las narices del espectador, quién sabe si confiado de su ceguera, de su incapacidad crítica o de su permisividad. Seguramente, de las tres cosas a la vez.

El largometraje comienza con un breve cuento para niños graciosamente ilustrado que sirve de antesala y aviso a lo que está por venir. El problema no empieza aquí, sino cuando pretende montar una pseudo-fábula para niños y mayores, mezclando diálogos que solo un quinceañero podría seguir con interés, con otras escenas de sobresalto y tensión (como las del pendenciero lobo gigante) que no son aconsejables para imberbes asustadizos. A todo esto hay que añadir que el cuento, el mito y la fábula como géneros, son mucho más que una voz en off que apela al espectador, y más que un simple cambio en el tono de luz de la cinta. Tampoco el pálido maquillaje de la joven del agua ni la presencia digital de los bichejos basta, porque el cuento, el mito y la fábula los hace tanto el qué como el cómo se cuenten. Y permítaseme dudar de si Shyamalan sabe o sospecha de todo esto. Menos aún puedo suponer que haya leído y estudiado las obras referenciales que todo contador de cuentos que se precie debe conocer: Psicología de los cuentos de hadas, de Bruno Bettelheim; De este y otros mundos, de C.S. Lewis; Morfología del cuento, de Vladimir Propp; y un largo etcétera. Malditos estos tiempos en que se piensa y se cree que el arte es siempre innato y está exento de formación. Como si bastaran la impronta y la improvisación (compañeras de baile del buen artista), mientras que la preparación y el estudio solo sirvieran en caso de manifiesta incapacidad. Desterremos, al menos en buena parte, la idea de que el artista nace, pues quien quiera descollar en cualquier ámbito haría bien en profundizar en las raíces de su actividad y conocer los límites antes de jugar a traspasarlos.

El omnipresente protagonista de la película es Cleveland (Paul Giamatti), que ya desde el principio se nos muestra como una suerte de Arévalo hollywoodiense, con sus tartamudeos y muecas. Personalmente me parece que era condición indispensable su deficiencia expresiva para tener algo que contar de un personaje tan plano e insulso. Al mismo tiempo, y demostrando que mi comparación con el cómico patrio no es baladí, el personaje se convierte a la vez en frontman de la función y en el chistoso encargado de suavizar la tensión acumulada por momentos. Bien sabía de estas nobles tretas nuestro Lope de Vega, pero… ¿a qué director de hoy le interesarán los fundamentos teóricos sobre la caracterización de personajes en el Siglo de Oro español? ¿Acaso hace falta para escribir un guión, o para dirigir una escena?

El positivista Carnap, en su cruzada contra la metafísica, escribió: “las proposiciones de los cuentos de hadas no entran en conflicto con la lógica sino solo con la experiencia; tienen pleno sentido aunque sean falsas”. Pues bien, justamente de esto adolece La Joven del Agua: de credibilidad, de consistencia, de coherencia. No es ningún pecado llevar a la pantalla grande una fantasía, una ficción mágica, un cuento de hadas. Lo malo es que, dentro de su necesaria irrealidad, la historia suene a disparate. El público va entregado y dispuesto a creerse que una sirena sin cola salga de una piscina de un bloque de apartamentos de Philadelphia; va a ver con buenos ojos que un temible lobo (sospechosamente parecido al de La Historia Interminable) ande a la caza tras ella rondando por el césped de la urbanización; incluso que un águila mitológica acuda al rescate de la joven al final de la película. Todo esto y mucho más requiere y necesita de un espectador cómplice que sepa a lo que va. Hasta ahí perfecto. Pero el argumento y la trabazón de las escenas deben ser creíbles, deben subvertir gradual y progresivamente el orden natural de las cosas para que nada le resulte extraño ni chirriante al espectador.

Es aquí donde creo menester explicar el ya anunciado Principio de Realidad Inquietante. Permítanme guiarles brevemente por mi propuesta argumentativa. ¿Recuerdan Inteligencia Artificial, de Steven Spielberg? Bien. ¿Qué sensación les quedó en el cuerpo después de que el niño robot (otra vez Haley Joel Osment a la palestra) se indigestara con las espinacas? ¿Se sentían al inicio de la película cercanos a la madre, sentimentalmente hablando? Es decir, ¿eran capaces de entender, aun previendo el papel protagonista y angelical del niño, el desprecio hacia la imitación de vida humana que suponía esa suplantación del hijo perdido? Si la respuesta es sí, sepan ustedes que han dado razón de ser a la teoría del japonés Masahiro Mori, conocida como Valle Inquietante. La explicación de la misma es bien sencilla: según este robotista, los seres humanos sentimos simpatía o empatía por los robots que se parecen poco a nosotros, y este grado de afabilidad crece hasta un punto determinado: aquel en que el parecido llega a ser tan grande que resulta inquietante, pero todavía se hace evidente que se trata de algo no-humano. Es lo que acontece en Inteligencia Artificial. Resulta relativamente fácil distinguir al robot del que no lo es, pero el nivel mimético alcanzado resulta desagradable, por así decirlo.

Intenten ahora extrapolar esta interesante teoría al ámbito que nos ocupa: un film de sci-fi pretendidamente naíf, que se aparte tanto del género realista-costumbrista como lo hace una tostadora del hombre, jamás va a ser cuestionado por su irreal y descomedido punto de partida. Pero, decididamente, la cosa varía si pretenden colarnos por seria-ficción  o fantasía adulta e inteligente una obra que denota gravemente su ficcionalidad. Cuando nos sentimos empáticamente del lado del robot primitivo, nos seduce y emociona la pequeña parte de él que nos recuerda a nosotros mismos. Se hace simpático y gracioso a la vez. Pero cuando el parecido es serio ya no vemos la similitud, sino la diferencia, y ésta es la que nos repugna (igual que acontece con la visión de un cadáver). Así ocurre con el cine fantástico: si juega a rozar lo que en literatura se ha dado en denominar realismo mágico (por hacer que lo mágico forme parte de la normalidad), queda sometido a esa peligrosa posibilidad: que nos desagrade, que nos inquiete y repugne. En definitiva: que se nos haga más presente y notorio el artificio, y por ende, la deficiencia. ¿Cuántas películas de género pinchan en este Principio de Realidad Inquietante?

El ejercicio del cuento fantástico es complicado, claro. Nadie dijo lo contrario. Por ello requiere una serie de cláusulas, condiciones e imperativos que el autor debe prever cumplir. Solo cuando los pasos se han dado uno a uno y de manera segura, el público expectante podrá terminar creyéndose casi cualquier cosa. No obstante, cuando sucede lo contrario, esto es, cuando el hilo argumental no ha conseguido involucrar al espectador en aquello que narra, todo lo que va sucediendo incurre en un espantoso ridículo del que uno no se siente partícipe. Esto es lo que ocurre con La Joven del Agua. Por ejemplo, la manera que tiene el protagonista de desentrañar la trama (ni más ni menos que un mito oriental del que él mismo está siendo co-protagonista) es descacharrante. Para colmo, Shyamalan ha pretendido aderezarlo todo con unos toques de humor dudoso.

Lo cierto es que hablar y comentar se puede hacer durante largo rato acerca de esta película, pero casi siempre con deje de desengaño. Verbigracia: uno de los secundarios es un crítico de cine y literatura que, detractor de los manoseados clichés, no puede escapar (paradojas) y evitar que su muerte sea un lugar común más en la historia del cine.

Shyamalan será un buen cuentacuentos, un hombre atrevido y original, pero seguramente haría bien en dejar sus ideas en manos de guionistas más serios que sepan convencernos, que sepan meternos de lleno en ese mundo fantástico que él imagina, pero que no sabe compartir. Y en esta época de confusión de géneros, donde hay escritores que escriben páginas como si fueran escenas de una película, y películas que más parecen videojuegos, mucho me temo que la mejor manera de sorprender con un buen título sea, precisamente, no intentando sorprender.

Shyamalan trata de zafarse de su éxito, quiere que su nombre deje de aparecer siempre acompañado del mensaje publicitario “del director de El Sexto Sentido”, pero de momento no lo consigue. La sombra del árbol que plantó es demasiado grande y todavía le tapa, no le deja ver el sol. Es un director pretencioso, de grandes miras, porque pretende tocar temas universales y atemporales, es decir, que afecten a todo el mundo por igual y en cualquier época. Eso es admirable, sin duda; lo cual no quiere decir que ser autor de historias mínimas y de esencia minimalista y anti-trascendente no lo sea. Al fin y al cabo todas dependen, en último término, de la maestría y eficacia con que hayan logrado su cometido.

El problema, no obstante, que conlleva hacer una obra con ribetes metafóricos y míticos, es doble: por una parte, que hasta lo más absurdo y digno del peor gusto puede ser confundido con una metáfora de profundo calado. Así, por ejemplo, Shyamalan pretende que nos creamos (o sencillamente que nos parezca estético) que un niño descifre una especie de profecía en unas cajas de cereales, o que el padre de éste haga lo propio en un crucigrama. Eso por no mencionar la manera en que el protagonista consigue convencer para su causa a medio vecindado en menos que canta una gallo. Daría lo que fuese por que Shyamalan me explicara qué se supone que Cleveland les cuenta a todos para que acepten sin ningún tipo de reproche ayudarle a devolver a una sirena a su mundo, en lugar de utilizar tan gratuitamente el recurso de la elipsis (uno de esos trucos a los que antes aludía, y que resulta obscenamente explícito en el film). Dejadme que juegue a aventurar la respuesta que me daría: “Giamatti los convence con la misma rapidez con que yo pretendía convenceros a vosotros”. Lo siento, pero es incoherente. Cualquier espectador mínimamente crítico debería sentirse engañado ante este tipo de escenas en el cine.

El segundo problema que suele acarrear una película de miras trascendentales es la posibilidad de incurrir en pedantería, en ñoñería o en moralina barata. Y esta última es la piedra en que tropieza La Joven del Agua. Mientras que en El Bosque, su anterior proyecto, el mensaje sociológico quedaba simbólicamente expresado y no mediante explícita propaganda ético-moral, aquí, cada vez que nos descuidamos, alguien suelta eso de “toda persona tiene una misión y un lugar en el mundo”. Lejos quedaron los tiempos en que la moraleja o enseñanza de una película quedaba en el aire implícita, y uno la acogía como un secreto y se regocijaba en su descubrimiento. Ahora, como si fuéramos niños tontos, nos la dan clarita y masticadita, no sea que por mano del diablo la película termine y uno se vaya a casa sin saber qué quiso decir el director con ella.

Pues quédense con eso: cada uno en esta vida tiene un lugar, una misión. La de Cleveland era ayudar a la sirena Story a volver a su mundo azul; y la de M. Night Shyamalan, ser el director de El Sexto Sentido, aunque le pese.

Sevilla, agosto de 2006.

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